抽象派(pài)和意象派的区(qū)别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派(pài)的区别在(zài)哪是(shì)概念不(bù)同：抽象(xiàng)派是就多种事(shì)物抽出(chū)其共(gòng)通之点(diǎn)，加以综合而成一(yī)个新的(de)概念；意象派(pài)是要求(qiú)诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形(xíng)象(xiàng)地展(zhǎn)现事物，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派和意象派的区别(bié)是什么(me)，抽象派和意(yì)象派的区别在(zài)哪

　　意象派(pài)是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代(dài)表画家有康定斯(sī)基，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙德里(lǐ)安(ān)，几何抽象派(pài)代(dài)表画家等；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意(yì)象派什么区(qū)别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现(xiàn)的现代(dài)诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英(yīng)国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对当(dāng)时诗坛(tán)文风(fēng)的(de)一抚州市是哪个省的 抚州市是几线城市种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后期英国(guó)文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与(yǔ)浪(làng)漫主(zhǔ)义结成一体(tǐ)，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基(jī)础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华(huá)兹华斯模仿的(de)模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德(dé)及其(qí)意象派提(tí)出“反(fǎn)常(cháng)规”“革新”地(dì)进行诗(shī)歌创作的主(zhǔ)张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格(gé)森热流行，这(zhè)是自叔(shū)本华(huá)以来非(fēi)理性主义哲学(xué)思(sī)想(xiǎng)在文学界影响的(de)延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于(yú)柏格森。

　　柏(bǎi)格(gé)森(sēn)的直觉主义、生(shēng)命哲学全盘为(wèi)意象派所接受(shòu)，成为其(qí)主(zhǔ)要的理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意(yì)象派诗特别强调(diào)意象和直觉的功能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征主(zhǔ)义诗(shī)歌流派为意象派(pài)开创了新诗创作新(xīn)路(lù)，尤(yóu)其是(shì)诗的(de)通感(gǎn)、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了(le)象征诗(shī)歌创作，所(suǒ)以(yǐ)理论界也(yě)有人(rén)将意(yì)象派看(kàn)做象征主义的分支，实际上意象派和象征主义(yì)诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意象派(pài)不满意象征主义要(yào)通过猜谜形式(shì)去寻找意象(xiàng)背后(hòu)的隐喻(yù)暗(àn)示和象(xiàng)征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的(de)神秘关系，而要让(ràng)诗意在表(biǎo)象的描述中，一(yī)刹那(nà)间(jiān)地体现出(chū)来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约束感情，不加(jiā)说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一(yī)首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征(zhēng)主义也用意象(xiàng)，两(liǎng)者都(dōu)以意象为(wèi)“客(kè)观对应物(wù)”，但象征主义(yì)把(bǎ)意象当做(zuò)符号，注重联想、暗(àn)示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种(zhǒng)有待翻译的密(mì)码。

　　意象派则(zé)是“从(cóng)象(xiàng)征(zhēng)符号走向实在世界”，把重点放在诗的(de)意象本身(shēn)，即(jí)具象性上。

　　让情感和思(sī)想融(róng)合在意象中，一(yī)瞬间中不假思(sī)索、自然(rán)而然地体(tǐ)现出(chū)来。

　　 另(lìng)外(wài)，从诗歌意象(xiàng)的内在形式看，意(yì)象(xiàng)派受日(rì)本俳句(jù)和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意(yì)象(xiàng)派诗(shī)歌革新，首先是从模仿学习日(rì)本俳句开始(shǐ)的(de)。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青(qīng)蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒(héng)，青(qīng)蛙(wā)跃入，悦耳的(de)清响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的(de)空静(jìng)哲理，此地有声(shēng)胜(shèng)无声，声响冲破(pò)了以(yǐ)前(qián)的(de)凝固(gù)、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不(bù)变(biàn)的禅意。

　　俳句中(zhōng)一(yī)瞬(shùn)间(jiān)对诗歌内涵(hán)的直觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句(jù)的最后一位诗人(rén)小林一茶(chá)，从小失去父母，四(sì)处流浪(làng)，他的诗歌(gē)具有一种幽默(mò)感、同情心，写(xiě)弱小(xiǎo)者中(zhōng)有(yǒu)一丝自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的(de)小(xiǎo)麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自(zì)己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃(chī)，有(yǒu)温(wēn)饱。

　　诗(shī)中(zhōng)得(dé)不到人世温(wēn)暖，同病相怜之情瞬间体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句(jù)“青蛙悠(yōu)然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真(zhēn)正超(chāo)脱的，没理(lǐ)性的(de)，而陶渊明(míng)的超脱是痛苦的，见南山后回来(lái)也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山(shān)来(lái)嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本(běn)俳句(jù)源于中国格律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画(huà)。

　　中国(guó)的古诗完全浸(jìn)润在(zài)意象之中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前(qián)的图(tú)画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加(jiā)评价的诗风，正与意象派主张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文学(xué)的描写性特征(zhēng)中，看到了一种语言与意象(xiàng)的魔力(lì)，从而产生对(duì)汉诗和汉字的魔力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示(shì)某(mǒu)种神秘(mì)意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语中(zhōng)的意(yì)象，提出英文诗创(chuàng)作(zuò)中也应该力图将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创(chuàng)作中表(biǎo)现出的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌(gē)直接呈现能传达情意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法表现意(yì)象(xiàng)，反对音(yīn)乐性(xìng)和神(shén)秘(mì)性(xìng)的(de)抒(shū)情诗(shī)，提(tí)出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携(xié)，只展现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗(shī)的定义(yì)为：“意象(xiàng)是在一瞬间呈(chéng)现出的理(lǐ)性和感情(qíng)的(de)复合体。

　　”如中国著名的(de)仅有一(yī)个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者(zhě)在一刹那间感(gǎn)悟到(dào)生活(huó)的全部内(nèi)涵。

　　再如艾(ài)米的代(dài)表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡(wō)纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的显示中，瞬间(jiān)传递出只可意会(huì)、不能言传的诗人(rén)对人到中(zhōng)年(nián)茫然无奈的内(nèi)心感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的构(gòu)成(chéng)方式主要有：1 意象层(céng)递：按照事物发展的(de)客观规律，有(yǒu)条(tiáo)理，有层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴(yīn)山(shān)下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近(jìn)草、从天空(kōng)到大(dà)地，意象鲜明，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞德(dé)的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足的一(yī)代，/你们(men)这极不(bù)自(zì)然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我见过(guò)他们(men)和邋遢的家属一(yī)起(qǐ)，/我见(jiàn)过他(tā)们微(wēi)笑时露出(chū)满口牙，/听过他们不(bù)文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你们有福(fú)，/ 他们(men)就是(shì)比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里(lǐ)游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最自由的(de)，鱼(yú)在水中(zhōng)自由(yóu)遨游，无拘(jū)无束，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野(yě)外席地就(jiù)餐，同邋(lā)遢的(de)家人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自由生活的渔(yú)民(mín)的我又等而次之，然而我却能看穿(chuān)你(nǐ)们这“派(pài)头十(shí)足的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次分明的(de)对比中，对那些自(zì)诩为(wèi)高贵典雅(yǎ)、派头十(shí)足然而却是矫揉(róu)造作的文(wén)人，发起了挑战，主(zhǔ)张(zhāng)现代诗人应当像在水中自(zì)由漫(màn)游的鱼(yú)一样，摆(bǎi)脱诗歌(gē)的陈规旧(jiù)律(lǜ)而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有(yǒu)相同本质(zhì)涵义(yì)的意(yì)象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意(yì)象与意象(xiàng)之间(jiān)构成修(xiū)饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之上，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高(gāo)的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即(jí)，/其实(shí)只(zhǐ)是个球，/孩子(zi)玩(wán)过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃(qì)的气(qì)球意象叠印(yìn)起来，以月亮象征现代人(rén)和现代生活(huó)，与带(dài)有修饰含义(yì)的气球(qiú)意象叠加以后，及(jí)其(qí)月亮被缠绕在(zài)桅杆绳索(suǒ)之(zhī)间，一刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧郁(yù)惆(chóu)怅、冷(lěng)落(luò)孤寂(jì)的情感油(yóu)然(rán)而生(shēng)。

　　再(zài)如庞德(dé)写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我(wǒ)的双臂(bì)。

　　/树生长在(zài)我的胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象，叠(dié)加和修饰(shì)“我(wǒ)”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰(lán)叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是少女和爱情的象征，像青(qīng)苔紫罗兰一样(yàng)青春美(měi)丽，像(xiàng)绿树一样充满生机，这一切滋润着“我”的(de)成长和生命历程(chéng)，尽管这些在(zài)世(shì)俗者看(kàn)来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠(dié)加中，我们体味到了紫罗兰(lán)般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生(shēng)命张力(lì)。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两(liǎng)个(gè)可见意象(xiàng)并(bìng)列在(zài)一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象的组合，可以称为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联合(hé)使人获得(dé)了一(yī)个与两者(zhě)都不(bù)同的意象。

　　”不(bù)同意象并置，所引发的(de)情感情绪已脱(tuō)离了其中的某一(yī)意象含义，而具(jù)有一种全新的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗(shī)“无边落木萧(xiāo)萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水(shuǐ)的意象已经转(zhuǎn)化(huà)为除旧布新(xīn)走向(xiàng)未来的含义(yì)；“鸡声茅店月，人(rén)迹板(bǎn)桥霜”是表(biǎo)现孤(gū)独(dú)的游子(zi)远行他乡、早起(qǐ)晚宿(sù)的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作为(wèi)意(yì)象派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群(qún)中这些面孔幽(yōu)灵般(bān)显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人(rén)群中的脸(liǎn)和黑色枝条上的(de)花(huā)瓣(bàn)并置(zhì)在一起，这完全(quán)是(shì)在匆(cōng)忙的行走的(de)人群中获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗人(rén)一(yī)瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间的(de)内心(xīn)感受。

　　在地铁车(chē)站(zhàn)的密密麻麻(má)的人群中，诗(shī)人(rén)站立其间，过往的行人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身(shēn)边走过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和(hé)孩(hái)子苍(cāng)白美丽的面孔时(shí)隐时现，打破了这(zhè)种冷清沉(chén)闷(mèn)，给人一种愉(yú)快的感觉，从(cóng)而(ér)感(gǎn)受到一(yī)些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋(lòu)与优美，潮(cháo)闷与清新(xīn)对(duì)比(bǐ)强烈的(de)画(huà)幅。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸碌的生活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出(chū)现代人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又(yòu)单(dān)调的生活现实(shí)，同(tóng)时又展示了心灵对(duì)自然(rán)美的依恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁明(míng)了，不用没有意义的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的(de)花(huā)边(biān)，反对卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行(xíng)短小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风(fēng)》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日”一句(jù)为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不(bù)免(miǎn)误译，但语言(yán)的简洁明(míng)快也(yě)可(kě)见一斑。

　　再(zài)如(rú)美国著(zhù)名意象(xiàng)派(pài)诗人威廉斯(sī)的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红色(sè)/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美(měi)国普通人(rén)对中产阶(jiē)级生(shēng)活的向往(wǎng)一(yī)目(mù)了然地传达(dá)了出(chū)来(lái)，以至诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内(nèi)在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的(de)思想情感融(róng)成一(yī)体。

　　主张按语言的音(yīn)乐性写诗(shī)，反对按固定音(yīn)步写(xiě)诗，认为均(jūn)匀的格律诗是等时(shí)性的、起催(cuī)眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意(yì)象派发(fā)现日本诗不押韵，中国(guó)诗通过(guò)汉学(xué)家逐字(zì)注释稿翻译，也就成了(le)自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接(jiē)近自由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性(xìng)要自(zì)然，要注(zhù)重事(shì)物内(nèi)在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家(jiā)中(zhōng)起了推(tuī)广自(zì)由(yóu)诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成可(kě)分为两种(zhǒng)形式：其一是主观意象(xiàng)；其(qí)二是客观意(yì)象。

　　意象的(de)表现形态可(kě)分为两种创作倾向：其一为(wèi)静态意象派(pài)，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪(shǎn)发(fā)红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还(hái)是一片枫叶(yè)，/轻(qīng)轻地落在(zài)水面(miàn)？”意象宁静(jìng)美(měi)丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意象派(pài)，以庞(páng)德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡》诗(shī)札(zhá)，标志新(xīn)创立的(de)“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意象(xiàng)诗歌原(yuán)则下，更强调诗歌的动(dòng)感和活(huó)力，认为(wèi)：“意(yì)象不是(shì)观点(diǎn)，而是放亮的一个节或一个(gè)团，它(tā)是我能够(gòu)而且(qiě)可能必须称之为(wèi)漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意(yì)向的(de)流动性(xìng)，创作上(shàng)追求(qiú)多(duō)意象(xiàng)跳跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意象派作家(jiā)的美学观念和艺术风格虽(suī)然(rán)各有差异(yì)，但他们在创(chuàng)作(zuò)上(shàng)却(què)形成(chéng)了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论(lùn)是庞德(dé)、艾米，还(hái)是叶(yè)赛宁，意象派诗都表(biǎo)现(xiàn)一种感伤、苦闷和充满希望的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细(xì)腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概(gài)念，是就多种事(shì)物(wù)抽出(chū)其(qí)共通之点，加以综合(hé)而(ér)成一个新的概(gài)念，此一概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而(ér)言，包含多种流(liú)派(pài)，并非(fēi)某一(yī)个派别的名称(chēng)：它的形成(chéng)是经过(guò)长期持续演(yǎn)进而来(lái)的。

　　但无论其派别如何(hé)，其共同的特(tè)质都在于尝试(shì)打破(pò)绘画(huà)必(bì)须(xū)模仿自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和(hé)二(èr)次大战以后，由抽象观(guān)念衍生(shēng)的各种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最具特色(sè)的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉和想象力为创(chuàng)作的出发点(diǎn)，排斥任(rèn)何(hé)具有象征性、文学(xué)性、说明性的表现手法，仅将造形和色(sè)彩加以(yǐ)综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画(huà)呈(chéng)现出来的纯粹形(xíng)色，有类似于音(yīn)乐之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画(huà)的(de)发展趋(qū)势，大(dà)致(zhì)可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体主义、构成主(zhǔ)义、新造形主义....，而发展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色(sè)为(wèi)带有几何(hé)学的倾向。

　　这(zhè)个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为(wèi)出发点，经野兽派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这(zhè)个(gè)画派可以康丁(dīng)斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派(pài)代(dài)表画家(jiā)，“抽(chōu)象(xiàng)绘画之父”，曾是(shì)德国表(biǎo)现主义团体「蓝骑士」的(de)领导(dǎo)者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号(hào)（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河(hé)西发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表(biǎo)画家，在平面上把横线和竖线加以结合，形(xíng)成(chéng)直角或(huò)长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝(lán)的(de)构成抚州市是哪个省的 抚州市是几线城市》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者(zhě)，也是几何抽象派(pài)画家(jiā)，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代(dài)美术(shù)馆(guǎn)）、《青(qīng)色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理论和音乐式和谐造成独(dú)特的几何风格，例(lì)如(rú)《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩调和及抽象的手法，创作了(le)许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作(zuò)品，例(lì)如：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩加(jiā)水彩(cǎi)，纸裱在(zài)卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火(huǒ)》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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