抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区(qū)别在哪(nǎ)是(shì)概念不同(tóng)：抽象派是就多种(zhǒng)事(shì)物(wù)抽出其共通(tōng)之点，加以综合而(ér)成一个新的概念(niàn)；意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中(zhōng)的。

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抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区(qū)别是什(shén)么(me)，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区(qū)别在(zài)哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的(de)意象形象地展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶化(huà)在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象(xiàng)派代表画家(jiā)有(yǒu)康(kāng)定(dìng)斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几何抽象派(pài)代表(biǎo)画家等；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什(shén)么区别

　　意(yì)象派(pài)是20世纪初最(zuì)早出现的现(xiàn)代诗歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传(chuán)入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗(shī)坛文(wén)风的一种反(fǎn)拨。

　　首(shǒu)先(xiān)，在19世纪后期英国(guó)文坛，象征主义(yì)、唯美主义与浪漫主义结成一(yī)体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其(qí)基础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其(qí)是浪漫(màn)主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感(gǎn)和伦(lún)理(lǐ)说教，只是“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其意象派提(tí)出“反常(cháng)规”“革(gé)新”地进(jìn)行(xíng)诗歌创作的(de)主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热(rè)流(liú)行(xíng)，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文(wén)学界影响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆就(jiù)直(zhí)接受教(jiào)于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成(chéng)为其主要的(de)理论睁(zhēng)渣(zhā)依(yī)据和哲(zhé)学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意(yì)象(xiàng)和直觉(jué)的功能。

　　同时(shí)，象征主义(yì)诗歌(gē)流派(pài)为(wèi)意象(xiàng)派开创(chuàng)了新诗创(chuàng)作新路，尤其(qí)是(shì)诗的通感、色彩(cǎi)及音(yīn)乐性，给意象派(pài)以极(jí)大的(de)启(qǐ)发。

　　 由于意(yì)象派诗人(rén)大多经历了象征诗(shī)歌创(chuàng)作，所以理论界也有人(rén)将意象派看做象征(zhēng)主(zhǔ)义的(de)分(fēn)支(zhī)，实际上意象派和象征主(zhǔ)义诗歌(gē)有极大(dà)的本质(zhì)差异(yì)。

　　意象派不满(mǎn)意象征主(zhǔ)义(yì)要通过猜谜形式去寻找意象背(bèi)后的隐(yǐn)喻暗示和象(xiàng)征(zhēng)意(yì)义(yì)，不满足于去寻找表(biǎo)象与思(sī)想之间的神秘(mì)关系(xì)，而要让(ràng)诗意在表象的描(miáo)述中，一刹那间地体现出来(lái)。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意(yì)象派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜(xiān)明(míng)。

　　往往一(yī)首(shǒu)诗只有一(yī)个意(yì)象或几个(gè)意象。

　　虽然(rán)，象征主义也(yě)用意象，两者都以意象为(wèi)“客观对应物”，但象征主义把(bǎ)意象当做符号，注重联(lián)想、暗(àn)示、隐喻(yù)，使(shǐ)意象成为(wèi)一(yī)种有待翻译(yì)的密码。

　　意(yì)象派则是“从(cóng)象(xiàng)征符(fú)号走向实在世界(jiè)”，把(bǎ)重点放在(zài)诗的意象本(běn)身，即具(jù)象性上。

　　让情感和思想融(róng)合(hé)在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象的内在形式看，意象派(pài)受日本俳句和中国古诗(shī)的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模仿学(xué)习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃(yuè)入，水清响”，青(qīng)蛙(wā)暗示春天(tiān)，古池(chí)塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于平静，具(jù)有宗教(jiào)的(de)空静(jìng)哲理，此地有(yǒu)声(shēng)胜无声，声响冲(chōng)破了(le)以前的(de)凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对(duì)诗歌内涵的直觉读解(jiě)令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句的(de)最后一位诗人小林(lín)一茶(chá)，从小失去父母(mǔ)，四处(chù)流浪，他的诗歌(gē)具有一种(zhǒng)幽(yōu)默(mò)感(gǎn)、同情心，写弱小者中有一丝(sī)自(zì)嘲(cháo)成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来(lái)玩呀，没爹没(méi)娘的小麻(má)雀”，意象简洁(jié)而(ér)含(hán)义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食(shí)，也不如家禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)怎样跟情人要钱才不尴尬，怎么问情人要钱的技巧得不到人世温暖(nuǎn)，同(tóng)病相怜之情瞬间体现了出来(lái)。

　　他(tā)的(de)仿(fǎng)陶(táo)渊明佳句(jù)“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶(táo)渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未(wèi)必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人(rén)生(shēng)。

　　意象派诗(shī)人进(jìn)一步发现日本俳句(jù)源于中国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组合的(de)图画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在(zài)意象(xiàng)之中(zhōng)，是纯(chún)粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝(jué)，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直(zhí)，长(zhǎng)河(hé)落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风(fēng)瘦(shòu)马(mǎ)。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象主导，贯穿全(quán)诗(shī)，犹如一(yī)销(xiāo)伏幅(fú)挂于眼(yǎn)前的图(tú)画，情(qíng)景交融，物(wù)与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐(táng)代(dài)诗人(rén)的这(zhè)种表现意象而不加评价的(de)诗风，正(zhèng)与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德从(cóng)汉语文学的描写(xiě)性特征中(zhōng)，看到了(le)一种(zhǒng)语言(yán)与意象的魔(mó)力，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉(hàn)字，以示某种神(shén)秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语(yǔ)中的(de)意象，提出英文(wén)诗创作中也应该力图将全诗浸(jìn)润(rùn)在(zài)意象之中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗(shī)歌在创作中(zhōng)表现(xiàn)出的(de)鲜明的(de)艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈(chéng)现能传达情意的意(yì)象，以雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要夹叙夹议(yì)”亏(kuī)早携，只展(zhǎn)现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意(yì)象(xiàng)诗的定义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出的理(lǐ)性和感情的(de)复合(hé)体。

　　”如(rú)中(zhōng)国著名的仅有一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹那间感悟到(dào)生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾(ài)米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹，/这就是(shì)我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表(biǎo)面(miàn)”等意象的显示中，瞬间传递出(chū)只可意会、不能言传的诗人对人(rén)到(dào)中(zhōng)年茫然无(wú)奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递：按照事(shì)物发(fā)展(zhǎn)的客观规律，有条理，有(yǒu)层次地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山(shān)到近草、从天(tiān)空到(dào)大地，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这(zhè)派(pài)头十足的一代(dài)，/你们(men)这极(jí)不自(zì)然的一派(pài)，/我见过渔民(mín)在(zài)太阳下野餐，/我(wǒ)见过他(tā)们和邋遢的家属一起(qǐ)，/我见过他(tā)们(men)微笑时(shí)露(lù)出(chū)满口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福(fú)，/岂不见(jiàn)鱼(yú)在湖(hú)里(lǐ)游，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是最自(zì)由的，鱼在(zài)水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压(yā)根儿没有(yǒu)穿(chuān)衣服(fú)；捕(bǔ)鱼的(de)渔民次于(yú)鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋遢(tà)的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等(děng)而次之(zhī)，然(rán)而(ér)我却能看穿(chuān)你(nǐ)们这(zhè)“派(pài)头十(shí)足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比中，对那些自诩为(wèi)高贵(guì)典雅(yǎ)、派(pài)头十(shí)足然而(ér)却是矫(jiǎo)揉造(zào)作的(de)文人，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中自由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相(xiāng)同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地叠合(hé)在一(yī)起，意(yì)象与意(yì)象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的(de)码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高(gāo)高的桅杆和绳索间缠住(zhù)了(le)身(shēn)，/挂(guà)在(zài)那儿(ér)，/它望上去不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩(hái)子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意(yì)象叠印起来(lái)，以月亮象征现代人和(hé)现代(dài)生(shēng)活(huó)，与带有(yǒu)修饰含义的气球意象叠加以后，及其(qí)月(yuè)亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以(yǐ)及(jí)现代人的忧(yōu)郁(yù)惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞德写给(gěi)早年恋人的《少(shǎo)女》：“树(shù)进入了(le)我的(de)双手，/树(shù)液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在(zài)我(wǒ)的(de)胸中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你(nǐ)是(shì)个孩子，/而在世界看来这全是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机(jī)的“树”的(de)意象，叠加和(hé)修饰“我”，后又(yòu)以(yǐ)青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树(shù)的(de)意象是少女(nǚ)和(hé)爱情的象征，像青苔紫罗兰(lán)一(yī)样青(qīng)春美丽，像(xiàng)绿(lǜ)树一样(yàng)充(chōng)满(mǎn)生(shēng)机(jī)，这一切(qiè)滋(zī)润着“我”的成长和(hé)生命历程，尽(jǐn)管这(zhè)些在世(shì)俗者看来都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青苔(tái)绿树(shù)般的(de)生命(mìng)张(zhāng)力(lì)。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个可见意(yì)象(xiàng)并列(liè)在一起，借(jiè)以启发和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的(de)组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和(hé)弦(xián)。

　　它们的联(lián)合使人获得了一个与两者都不同(tóng)的意象(xiàng)。

　　”不同意(yì)象(xiàng)并置，所引发的情(qíng)感情绪已脱离了其中的某一意象(xiàng)含义，而(ér)具有一种全新的(de)感受。

　　如中国诗(shī)“无(wú)边(biān)落木萧萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与江水的意象已(yǐ)经转化为除旧布(bù)新走向未来的(de)含义；“鸡(jī)声茅店月，人(rén)迹板桥霜”是表现(xiàn)孤独的游子(zi)远行他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作(zuò)为意象(xiàng)派(pài)诗歌的里程碑式作品(pǐn)《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔(kǒng)幽灵般显现(xiàn)， 湿漉(l怎样跟情人要钱才不尴尬，怎么问情人要钱的技巧ù)漉(lù)的黑色枝条上(shàng)的许(xǔ)多花(huā)瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的脸和(hé)黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的(de)行走的人群中获得的瞬间(jiān)意(yì)象(xiàng)，写(xiě)出了(le)诗人一(yī)瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的内(nèi)心(xīn)感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人(rén)群中(zhōng)，诗人站立其(qí)间，过往的行人迎(yíng)面而来(lái)，匆匆忙忙(máng)从身边走过，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令人(rén)窒(zhì)息。

　　几张(zhāng)女人和(hé)孩子苍白美丽的(de)面孔(kǒng)时隐时(shí)现，打破了这种(zhǒng)冷(lěng)清沉(chén)闷，给(gěi)人一种愉快(kuài)的感觉，从(cóng)而感(gǎn)受到一些(xiē)活力。

　　两个并(bìng)置(zhì)的(de)意象映入大脑(nǎo)，构(gòu)成俗陋(lòu)与(yǔ)优美，潮闷与清(qīng)新(xīn)对比强烈的画幅(fú)。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活(huó)，给人以(yǐ)一(yī)种(zhǒng)挤压(yā)感，描绘出现代人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的生(shēng)活现(xiàn)实，同(tóng)时又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派诗(shī)歌(gē)的语言简洁明了，不用没(méi)有(yǒu)意(yì)义(yì)的形容词、修饰(shì)语，去掉装(zhuāng)饰性的花(huā)边，反(fǎn)对卖弄词(cí)藻(zǎo)，诗行短(duǎn)小，意象(xiàng)之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白(bái)《古(gǔ)风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大(dà)海(hǎi)的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言的(de)简(jiǎn)洁明(míng)快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著名(míng)意象(xiàng)派诗人(rén)威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋(lín)得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行，将美国(guó)普通人对中产阶级生活的向往一目了然地传达了出来(lái)，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭主(zhǔ)妇背唱(chàng)吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注重意象(xiàng)组(zǔ)合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写诗，反对(duì)按固定(dìng)音(yīn)步写(xiě)诗(shī)，认(rèn)为均匀的格(gé)律诗是等(děng)时性的、起催(cuī)眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本(běn)诗不押韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注释稿翻译，也就成(chéng)了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要(yào)自然，要注重(zhòng)事(shì)物内在(zài)的韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起(qǐ)了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成(chéng)可分为两种(zhǒng)形(xíng)式：其一是主观意(yì)象；其二是客观(guān)意象(xiàng)。

　　意象的(de)表现形态可分为两种创作倾向：其一为静态(tài)意象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜立特(tè)尔为代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫派风格(gé)，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾(ài)米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发(fā)红，/而在莲花中(zhōng)，/它却(què)像泪(lèi)珠(zhū)般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还是(shì)一片枫叶(yè)，/轻轻(qīng)地落在(zài)水面？”意(yì)象宁静美(měi)丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象(xiàng)派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标(biāo)志(zhì)新创立(lì)的(de)“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌原(yuán)则下，更强调诗歌的(de)动感和活力，认为：“意(yì)象不是观点，而(ér)是放亮的一个(gè)节或一个(gè)团，它是(shì)我能够(gòu)而且可能(néng)必须称之(zhī)为漩涡的(de)东西(xī)，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作(zuò)上追求多(duō)意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学观(guān)念和艺(yì)术风(fēng)格虽(suī)然各(gè)有差异(yì)，但他(tā)们在创作上却(què)形(xíng)成(chéng)了某(mǒu)些一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷和充满希望的情调(diào)。

　　意象派(pài)诗短小(xiǎo)、清(qīng)新、细(xì)腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念(niàn)，是(shì)就多种(zhǒng)事物抽(chōu)出其共通之点，加以综(zōng)合而成(chéng)一个新(xīn)的概念，此一概(gài)念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模(mó)仿自然」的绘画风格而言，包含多种(zhǒng)流派，并(bìng)非某(mǒu)一个派别(bié)的名称(chēng)：它的形(xíng)成是(shì)经过长期持续演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何(hé)，其共同的特(tè)质都在于尝试打破绘画必须模仿自然(rán)的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观(guān)念衍生的各(gè)种形(xíng)式，成为二十世纪最(zuì)流行、最具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以(yǐ)直(zhí)觉(jué)和想(xiǎng)象力为创作的(de)出发点，排斥任何(hé)具有象(xiàng)征性、文学性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将造形和(hé)色彩加以(yǐ)综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画(huà)呈现出(chū)来的纯粹(cuì)形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画的发展趋势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以塞(sāi)尚的理论(lùn)为出(chū)发点，经立体(tǐ)主(zhǔ)义、构成主义、新(xīn)造形主义(yì)....，而发展出来。

　　其特色(sè)为带(dài)有(yǒu)几(jǐ)何学的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个(gè)画派(pài)可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或(huò)称热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为出发点(diǎn)，经野兽(shòu)派、表现(xiàn)主义发展出来，带有(yǒu)浪漫(màn)的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康(kāng)定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代(dài)表画(huà)家(jiā)，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德(dé)国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第(dì)四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河(hé)西发里亚(yà)艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横线和(hé)竖(shù)线加以结合，形(xíng)成直(zhí)角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也用(yòng)灰(huī)色，是荷(hé)兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝(lán)的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义(yì)倡(chàng)导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美(měi)术(shù)馆）、《青色三角形与(yǔ)黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用(yòng)色彩理论(lùn)和音乐(lè)式和谐造成独特的几何风格，例如(rú)《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的(de)手法，创(chuàng)作了许多含有哲理(lǐ)性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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